Владимир Марков: Самые лучшие учебники по кино — сами фильмы

Режиссер монтажа нашумевших проектов "Generation П", сериала "Содержанки" и "Зона дискомфорта" и преподаватель школы им. Гнесиных Владимир Марков рассказал, почему монтаж когда-то считался "женской профессией", что изменилось в работе с приходом цифровых технологий и объяснил, почему разрешает студентам монтировать даже на телефоне.

Фото: Фото из личного архива Владимира Маркова

Режиссёр монтажа Владимир Марков

27 августа в России отмечается День работника кино — праздник, когда обычно чествуют актеров, режиссеров и сценаристов. Но те, кто знает кинопроцесс изнутри, хорошо понимают: "Фильм рождается три раза: при написании сценария, на съемках и в монтажной". Именно в монтажной отдельные кадры и сцены обретают единое дыхание, ритм и смысл, превращаясь в готовое произведение. О том, как устроена профессия монтажера и режиссера монтажа, мы поговорили с Владимиром Марковым, режиссером монтажа и специалистом, который более 20 лет работает в кино и на телевидении, преподает монтаж в Российской академии музыки имени Гнесиных, одном из ведущих творческих вузов страны и ведет авторские курсы про историю кино. В фильмографии Владимира — монтаж картин "Generation П", "Три сестры", сериалов "Содержанки" и "Зона дискомфорта", шоу "Золушка перезагрузка" и другие. Также он является режиссером полнометражного фильма "Конверт" и документального сериала "Выход в город". В интервью Владимир рассказал о разнице между профессиями монтажера и режиссера монтажа, объяснил, почему монтаж — это не только технические навыки и знание программ, и поделился мыслями о том, чему нужно учиться начинающим специалистам в этой профессии.

— Вы монтировали и культовые фильмы, и популярные сериалы, и авторские проекты: "Generation P", "Содержанки", "Зона дискомфорта", "Три сестры", "Конверт", "Выход в город". Сможете выделить один проект, который для вас особенно важен и близок?

— Нет, какой-то один проект выделить не могу. Все фильмы и сериалы, над которыми я работал, мне одинаково важны и близки. Конечно, что-то нравится больше, что-то меньше, но я стараюсь всегда находить, чему могу поучиться и какие навыки развить. Даже если проект изначально не вызывает восторга, в нём все равно можно открыть для себя что-то новое и интересное, например, заняться какими-нибудь техническими нововведениями. Бывало и так, что со временем я понимал: именно в нем было что-то важное, что помогло мне в дальнейшем.

— В вашей карьере были проекты, где вы выступали монтажером, а сейчас вы режиссер монтажа. Чем отличаются работа этих специалистов и зона ответственности?

— Режиссер монтажа это творческий работник, который принимает художественные решения: как соединить кадры, какой выбрать ритм, как выстроить драматургию фильма. Монтажер или инженер монтажа это технический специалист, который структурирует проект, готовит материал, обеспечивает работоспособность монтажки. Творческих решений он не принимает. Но так было не всегда: в 1920-е годы в СССР была создана теория монтажа, то есть правила того, как соединять кадры с точки зрения логики и восприятия зрителем, а не просто технически склеивать пленку. Тогда сложилась практика, что главный режиссер сам монтировал свой фильм, используя эту теорию, а монтажер был техническим помощником. Кстати, монтажерами были обычно женщины, это считалось "женской" профессией. В киношколах СССР, во ВГИКе, даже не было отдельного предмета "монтаж", это считалось частью профессии режиссера. Все изменилось примерно в 2000 году. Кино перешло в цифру так быстро, что многие не успевали переучиваться. Их место занимали молодые специалисты, которые быстро осваивали технологии, но не знали теории монтажа. Плюс была перенята западная схема, где монтажер является отдельной профессией. Хотя граница между профессиями довольно размытая, часто инженеры становятся режиссерами монтажа, если им нравится творческая работа, и наоборот.

— В вашей фильмографии есть самые разные по жанру и настроению работы от драматических полнометражных картин до документальных и приключенческих фильмов. А бывает такое, что нужно наоборот не следовать теории монтажа ради концепции картины?

— Да, конечно, например, в сериале "Вне себя" я участвовал в качестве монтажера на площадке, а не как режиссер монтажа. Там был придуман интересный монтажный прием для перехода из нашей реальности в мир, который видит главный герой, — "слом оси". Ось или восьмерка — это операторско-монтажное правило съемки диалогов и действий, чтобы в монтаже было понятно, кто кому что говорит, кто куда смотрит или идет. В общем, для любых действий, где важно понимать направление. Когда это правило нарушается, говорят "сломана ось". В этом сериале такое нарушение используется как художественный прием. Каждое утро мы с режиссером и шоу-раннером работали над раскадровкой и вместе правили ее, чтобы красиво сломать эту ось. Было довольно сложно, потому что правило оси — одно из основополагающих в монтаже. Оно сидит в подкорке и у режиссеров, и у операторов, все уже на автомате делают правильно. Получалось что-то вроде "забудьте все, чему вас учили".

— А что кажется вам самым сложным в своей профессии?

— Для меня лично самое сложное — это отрыв от команды. Кино — творчество коллективное. Почитайте титры в конце любого фильма, там сотни людей. Каждый вносит свой вклад в фильм, и я тоже. Мой вклад не самый маленький, но я практически не общаюсь с остальной командой. В последнее время сложилась практика, что монтажер подключается к работе в самом начале съемочного периода — это сильно экономит время. В конце каждой смены материал приезжает в лабораторию или монтажную, за ночь технически обрабатывается, на следующий день организуется и синхронизируется. Уже на третий день можно начинать монтировать. То есть смена плюс 3-4 дня, и готов первый черновой монтаж отдельных сцен. Получается, что основная группа на съемках, а я один на один с материалом. Вроде я и с ними, но иногда даже не знаю лично людей, с которыми работаю. В конце съемочного периода устраивается "шапка" — банкет в честь окончания съемок. Все радуются, что мы сняли кино, а моя работа только начинается. К этому моменту у меня есть только черновая сборка фильма, над которой еще работать и работать. В целом монтаж полнометражного фильма длится месяцев шесть. Из них только два я работаю в паре с режиссером. Остальное время — один, без прямого контакта с командой, только через отснятый материал.

— Сейчас в кино все чаще работают удаленно: над одним фильмом могут трудиться люди, находящиеся в разных странах. Но в начале 2010‑х, когда вы работали над культовым фильмом "Generation P", и команда собиралась в одном месте. Что для вас стало самым ярким или необычным воспоминанием с этого проекта?

— На Generation P я, кроме всего прочего, занимался еще и хроникой. Фильм много рассказывает о рекламе. В основном реклама в фильме придуманная, но в одном месте захотелось вставить настоящую. Если помните, где-то в начале 90-х была такая супернавязчивая реклама "вам пора и вам пора с вентиляторным заводом заключать договора". Сначала была проблема найти архивную запись. В то время качество видео в Сети было очень плохим, и использовать его технически было нельзя. Оказалось, что телеархивы, что в Останкино, что в Реутове, не хранят рекламные ролики. К счастью, в Реутове нашелся документальный фильм о производстве рекламы, в котором, о чудо! — было несколько кадров из этой рекламы. Но это документальный фильм, авторы которого рассматривали рекламу как документ, и никаких прав на использование этого ролика дать не могли. Мы сели и стали думать, как же "очистить" права. А я сидел и мотал взад-вперед в монтажной разные версии этого ролика. В одной из этих версий обнаружился пэк-шот с телефоном, обычно его отрезали, чтобы избежать обвинений в рекламе. Позвонили по этому телефону, там реально оказался вентиляторный завод, и хозяин у него с тех пор не сменился. Он так обрадовался нашему звонку, что разрешил использовать ролик и даже отдал нам мастер-файл.

— Generation P — одна из самых читаемых и цитируемых книг последних десятилетий, у неё масса поклонников, и у каждого свое представление о её образах. Сложно ли было работать с таким сюжетом и оправдать ожидания зрителей, которые заранее "сняли" фильм в своей голове?

— С самого начала было ощущение, что мы делаем культовое кино. Мы реально в это верили и поэтому старались делать всё максимально идеально. Каждую сцену монтировали десятками разных способов, пробовали кучу вариантов компьютерной графики. Мы могли днями не выходить из монтажной, если нам что-то не нравилось. А что касается ожиданий и представлений поклонников — это, на мой взгляд, больше про ощущение, чем про сюжет или конкретные образы. Если вы сравните по сюжету книгу и фильм — они очень разные. В фильме есть целая линия и несколько персонажей, которых не было в книге, а некоторые книжные герои там вообще не упоминаются. Два персонажа и вовсе превратились в одного. Мы не пытались угодить поклонникам, мы просто делали кино так, чтобы оно нравилось нам. И, кажется, у нас получилось.

— Вы работали и над ярким проектом "Содержанки". Он стал одним из самых обсуждаемых сериалов, и у зрителей и критиков были совершенно разные отзывы, кто-то в восторге, кто-то, наоборот, очень критично отзывался. И в самом сериале чувствуется контрастный ритм: то очень быстрый и динамичный, то вдруг резко замедленный и драматичный. Какими приемами вы добавились этого?

— На первый взгляд кажется, что ритм в кино прост: чем больше склеек, тем быстрее темп. Но всё сложнее. Ритм рождается ещё в кадре — в движении актёров, речи, камере, и есть ритм истории, заданный сценарием. На монтаже я соединяю их и добавляю свой, монтажный ритм. Иногда всё совпадает легко, но чаще приходится искать решение. На "Содержанках" музыка появлялась только после монтажа, поэтому нужно было придумать способ задать ритм заранее. Подсказал мне его режиссёр Юрий Мороз: однажды он просто начал называть длину кадров с точностью до фрейма, и сцена ожила. Для меня это выглядело как магия. Потом я понял логику и превратил её в простую математику. Теперь я выстраиваю монтаж по заданным величинам, и сцена всегда звучит ритмично, под любую музыку.